میرولی‌الله مدنی: سینمای ایران بیش از هر چیز به فیلمنامه، صنعت و بازگشت احساس نیاز دارد
میرولی‌الله مدنی با بررسی چالش‌های سینمای ایران، بر ضرورت تقویت فیلمنامه، شکل‌گیری ساختار حرفه‌ای تولید و بازگشت احساس به سینمای اجتماعی تأکید می‌کند.
پانته‌آ امین
میرولی‌الله مدنی فعالیت در سینما را با علاقه‌ای آغاز کرد که از دوران کودکی در او شکل گرفته بود؛ علاقه‌ای که با تماشای فیلم‌های سینمایی، خواندن کتاب‌های تخصصی و دنبال‌کردن مجلات سینمایی ادامه پیدا کرد و سرانجام او را به تلویزیون و محیط حرفه‌ای تولید رساند. او در سال ۱۳۵۲ به‌عنوان دستیار کارگردان وارد تلویزیون شد و پس از تجربه دستیاری در تلویزیون و سینما، به‌تدریج وارد حوزه مدیریت تولید و سپس تهیه‌کنندگی شد.
مدنی برخلاف مسیری که در عمل طی کرده، هدف اولیه‌اش کارگردانی بوده است؛ اما ضرورت‌های زندگی، مسئولیت‌های خانوادگی و پرکاری در حوزه تولید باعث شده‌اند این هدف سال‌ها به تعویق بیفتد. او اکنون در سال‌های هفتادسالگی زندگی خود، همچنان به کارگردانی فکر می‌کند و از همکاری با یک نویسنده برای نگارش فیلمنامه‌ای خبر می‌دهد که می‌تواند زمینه تحقق این آرزو را فراهم کند.
او درباره ورودش به این حرفه می‌گوید: «من از بچگی عاشق سینما بودم. فیلم می‌دیدم، کتاب‌های سینمایی می‌خواندم و مجلات سینمایی می‌خریدم. سال ۱۳۵۲ به‌عنوان دستیار کارگردان وارد تلویزیون شدم و در یک نمایش شش‌قسمتی کار کردم. بعد از آن، در مدرسه تلویزیون و سینما تحصیل کردم و مدتی هم در دانشگاه دراماتیک درس خواندم. حدود هفت، هشت سال فقط دستیاری می‌کردم؛ هم در تلویزیون و هم در سینما.»
مدنی با اشاره به اینکه هیچ‌گاه با هدف تهیه‌کنندگی وارد سینما نشده است، ادامه می‌دهد: «من با هدف کارگردانی آمده بودم، اما غم نان، زن و بچه، اجاره خانه و مسائل زندگی باعث شد در مسیر دیگری قرار بگیرم. مدتی بسیار پرکار بودم و در نهایت از مدیریت تولید به تهیه‌کنندگی رسیدم. از حدود سال ۱۳۷۱ به بعد، تهیه‌کنندگی بخش اصلی فعالیت من شد.»
او با این حال، تهیه‌کنندگی را جایگزین علاقه اصلی خود نمی‌داند و تأکید می‌کند که همچنان نگاه هنری در تصمیم‌هایش بر ملاحظات صرفاً اقتصادی غلبه دارد. به اعتقاد او، همین ویژگی سبب شده است در برخی زمینه‌ها با الگوهای رایج تهیه‌کنندگی در سینمای ایران تفاوت داشته باشد.
مدنی با تفکیک تهیه‌کنندگی از مدیریت صرف امور مالی، معتقد است تهیه‌کننده باید شناختی جدی از درام، فیلمنامه و فرآیند شکل‌گیری یک اثر سینمایی داشته باشد. به باور او، تهیه‌کننده قرار نیست شخصاً تمام مشکلات فیلمنامه را برطرف کند، اما باید بتواند ضعف‌های آن را تشخیص دهد و برای اصلاحش برنامه‌ریزی کند.
او در این‌باره می‌گوید: «من تهیه‌کننده خوبی به معنای متعارف و کلیشه‌ای آن نیستم. آدم ولخرجی هستم و دید هنری‌ام بر جنبه اقتصادی کار می‌چربد. تهیه‌کنندگی مختصاتی دارد که من شاید همه آنها را نداشته باشم. از طرف دیگر، معمولاً به کارگردانانی که با من کار می‌کنند آزادی می‌دهم و وارد جزئیات اجرایی صحنه نمی‌شوم. به همین دلیل، فکر می‌کنم بسیاری از کارگردانانی که با من کار کرده‌اند، تجربه خوبی داشته‌اند.»
او با اشاره به الگوهای تهیه‌کنندگی در سینمای جهان، معتقد است در نظام‌های حرفه‌ای تولید، شرکت‌ها و تهیه‌کنندگان به‌تدریج هویت مشخصی پیدا می‌کنند و نوع فیلم‌هایی که تولید می‌کنند، قابل تشخیص می‌شود.
مدنی می‌گوید: «وقتی فیلم‌های یک کمپانی آمریکایی را می‌بینید، گاهی می‌توانید تشخیص دهید که فیلم متعلق به کدام کمپانی است؛ چون آن شرکت در انتخاب پروژه‌ها و نوع تولیداتش هویت مشخصی دارد. در سینمای ایران هم تهیه‌کنندگانی داریم که امضای حرفه‌ای آنها قابل تشخیص است؛ از جمله حسین فرح‌بخش، منوچهر محمدی و سیدغلامرضا موسوی که هرکدام در حوزه فعالیت خود شناخته شده‌اند.»
او البته با مفهوم «تهیه‌کننده مؤلف» به معنای رایج آن موافق نیست و بیشتر بر شناخت سلیقه و هویت حرفه‌ای تهیه‌کننده تأکید می‌کند؛ اینکه بتوان تشخیص داد یک تهیه‌کننده چه نوع آثاری را انتخاب می‌کند و چه ویژگی‌هایی در تولیدات او تکرار می‌شوند.
مدنی یکی از مشکلات مهم سینمای ایران را این می‌داند که ضعف فیلمنامه‌ها معمولاً به‌عنوان مسئله‌ای مستقل مطرح می‌شود، بی‌آنکه نقش تهیه‌کننده در تشخیص و مدیریت این ضعف به اندازه کافی مورد توجه قرار گیرد.
او می‌گوید: «وقتی می‌گوییم سینمای ما ضعف فیلمنامه دارد، باید بپرسیم تهیه‌کننده در این میان چه نقشی داشته است. آیا تهیه‌کننده متوجه اشکال فیلمنامه نشده است؟ تهیه‌کننده باید درام را بشناسد و بداند با چه متنی روبه‌روست. قرار نیست خودش همه‌چیز را بنویسد، اما باید فیلمنامه را مدیریت کند، از نویسندگان کمک بگیرد، اصلاحات لازم را پیگیری کند و در نهایت به متنی برسد که قابلیت تبدیل‌شدن به فیلم را داشته باشد.»
به اعتقاد او، این مسئولیت صرفاً به جنبه هنری محدود نیست و حتی در مسائل مالی نیز تهیه‌کننده باید بتواند میان امکانات موجود و چارچوب دراماتیک اثر ارتباط برقرار کند.
این تهیه‌کننده با اشاره به مشکلات ساختاری سینمای ایران، معتقد است فقدان شرکت‌های بزرگ و پایدار تولید فیلم، یکی از دلایل اصلی تداوم مشکلات اقتصادی و حرفه‌ای این حوزه است. او تأکید می‌کند که وجود بخش خصوصی فعال و همچنین سینمای دولتی، به‌تنهایی به معنای شکل‌گیری یک صنعت سینمایی نیست.
مدنی می‌گوید: «ما در ایران به معنای واقعی کلمه سینمای صنعتی نداریم. مشکل فقط زیرساخت نیست؛ اتفاقاً در بعضی حوزه‌ها زیرساخت‌هایی وجود دارد، اما صنعت به معنای مجموعه‌ای منسجم از تولید، سرمایه‌گذاری، بازاریابی، توزیع و بازگشت سرمایه شکل نگرفته است.»
او برای توضیح این موضوع به ارتباط میان صنایع مختلف و سینما اشاره می‌کند و معتقد است در کشورهایی که صنایع بزرگ و شرکت‌های اقتصادی قدرتمند وجود دارند، بخشی از ظرفیت مالی آنها می‌تواند در حوزه فرهنگ و هنر سرمایه‌گذاری شود. این اتفاق، علاوه بر تأمین منابع مالی، به ایجاد پیوندی پایدار میان تولیدات فرهنگی و اقتصاد کمک می‌کند.
مدنی با اشاره به تجربه برخی شرکت‌های خارجی در بازار ایران، می‌گوید در بسیاری از کشورها سازوکارهای قانونی وجود دارد که شرکت‌ها را به مشارکت در فعالیت‌های فرهنگی و هنری سوق می‌دهد؛ درحالی‌که به اعتقاد او، در ایران هنوز برای شکل‌گیری چنین ارتباطی موانع و خلأهای قانونی وجود دارد.
او در عین حال به تلاش‌های انجام‌شده از سوی تشکل‌های صنفی برای اصلاح این وضعیت اشاره می‌کند و معتقد است چنین تغییراتی به زمان، پیگیری و اراده جدی نیاز دارند.
به باور مدنی، تا زمانی که تولید فیلم در قالب یک صنعت پایدار سازمان‌دهی نشود، مشکلاتی مانند دشواری تأمین سرمایه، ضعف در بازاریابی، ناپایداری تولید و ناتوانی در بازگشت سرمایه همچنان ادامه خواهند داشت.
مدنی با اشاره به اقدامات سال‌های اخیر در زمینه توسعه سالن‌های سینما، عملکرد مؤسسه سینماشهر را در این حوزه مثبت ارزیابی می‌کند. او معتقد است افزایش تعداد سالن‌ها از اقدامات ضروری برای توسعه سینمای ایران است، اما این توسعه باید با میزان تولید فیلم و ظرفیت جذب مخاطب هماهنگ باشد.
او می‌گوید: «نباید همه‌چیز را تاریک ببینیم. در سال‌های اخیر در زمینه افزایش سالن‌های سینما اقدامات مثبتی انجام شده است. اما باید میان تعداد سالن‌ها و میزان تولید فیلم هماهنگی وجود داشته باشد. ساخت سالن زمان می‌برد و افزایش ظرفیت نمایش نیز به برنامه‌ریزی نیاز دارد. در کنار این اقدامات، ما هم باید برای حل مشکلات دیگر سینما تلاش کنیم و همه‌چیز را به گذشت زمان واگذار نکنیم.»
از نگاه این تهیه‌کننده، توسعه زیرساخت‌های نمایش زمانی به نتیجه مطلوب می‌رسد که با تولید آثار قابل رقابت، شناخت مخاطب و ایجاد سازوکارهای مناسب برای عرضه و تبلیغ فیلم‌ها همراه باشد.
مدنی یکی از پرسش‌های جدی خود درباره سینمای ایران را تداوم برخی ضعف‌های روایی و ساختاری در طول دهه‌ها می‌داند. او با اشاره به بررسی فیلم‌های سینمای ایران از سال ۱۳۲۷ تا ۱۳۵۷، می‌گوید در مطالعه آثار این دوره به مجموعه‌ای از ضعف‌ها رسیده است که به اعتقاد او، برخی از آنها همچنان در سینمای امروز دیده می‌شوند.
او ناتوانی در معرفی جغرافیا و خلق موقعیت دراماتیک را یکی از این ضعف‌ها می‌داند و معتقد است این مشکل حتی در میان برخی آثار جدید نیز ادامه دارد.
مدنی می‌گوید: «من امسال در جشنواره فیلم فجر ۲۳ فیلم دیدم و به نظرم ۱۶ فیلم با مشکلی مواجه بودند که سینمای ایران در سال ۱۳۴۳ هم با آن روبه‌رو بوده است.
سؤال من این است که با وجود دانشگاه‌ها، آموزش‌های سینمایی و تغییراتی که در این سال‌ها اتفاق افتاده، چرا این مسائل همچنان حل نشده‌اند؟ این مشکل لزوماً به زیرساخت مربوط نیست؛ بخش مهمی از آن به آموزش بازمی‌گردد.»
او با اشاره به تجربه تدریس خود می‌گوید آموزش سینما تنها انتقال اطلاعات فنی نیست، بلکه به پرورش توانایی تحلیل، پذیرش نقد و گفت‌وگو نیز نیاز دارد.
به اعتقاد مدنی، زمانی که یک مدرس یا منتقد درباره ضعف مشخصی در یک فیلم صحبت می‌کند، هدف باید روشن‌شدن مسئله و کمک به ارتقای کیفیت اثر باشد؛ نه ایجاد تقابل شخصی میان منتقد و فیلم‌ساز.
مدنی نپذیرفتن نقدرا یکی از مشکلات فرهنگی در محیط حرفه‌ای سینما می‌داند و معتقد است این مسئله به روابط میان فیلم‌سازان، تهیه‌کنندگان و منتقدان محدود نیست، بلکه به شیوه مواجهه افراد با دیدگاه‌های متفاوت بازمی‌گردد.
او می‌گوید: «ما معمولاً عاشق ایده‌های خودمان هستیم و نمی‌خواهیم بپذیریم که ممکن است اشکالی در کارمان وجود داشته باشد. گاهی یک ایراد کاملاً فنی مطرح می‌شود، اما طرف مقابل آن را به غرض‌ورزی شخصی تعبیر می‌کند. درحالی‌که اگر من تهیه‌کننده‌ام و قرار است با یک کارگردان کار کنم، باید بتوانم درباره فیلمنامه با او صحبت کنم. او هم باید بتواند دلایلش را توضیح دهد و اگر من قانع شدم، نظرم را اصلاح کنم.»
او در ادامه به تجربه همکاری با فیلم‌سازانی اشاره می‌کند که درباره ایرادهای مطرح‌شده در فیلمنامه واکنش منفی نشان داده‌اند. به گفته مدنی، در یکی از این موارد، پس از آنکه درباره زمان ورود یک شخصیت به داستان و نحوه پایان‌یافتن یک صحنه پرسش‌هایی مطرح کرد، نویسنده و کارگردان اثر این نقد را به‌جای بحثی فنی، نوعی مخالفت شخصی تلقی کرد.
مدنی تأکید می‌کند که در چنین شرایطی، گفت‌وگو می‌تواند راه‌حل بسیاری از اختلاف‌ها باشد. او می‌گوید در مواجهه با نهادهای دولتی و سازمان‌های سینمایی نیز تلاش کرده است مشکلات را از طریق مذاکره حل کند، نه درگیری.
او با اشاره به نمونه‌هایی از روابط میان سینماگران مطرح جهان، معتقد است اختلاف‌نظر حرفه‌ای نباید به دشمنی شخصی تبدیل شود.
مدنی می‌گوید: «چه اشکالی دارد که من بگویم فیلمت در این بخش مشکل دارد؟ طرف مقابل هم می‌تواند دلایلش را مطرح کند و حتی مرا متقاعد کند که اشتباه می‌کنم. مسئله این است که یاد بگیریم با هم حرف بزنیم. اگر این رابطه اصلاح نشود، نه دولت و نه هیچ نهاد دیگری به‌تنهایی نمی‌تواند مشکل را حل کند.»
این تهیه‌کننده در پاسخ به این پرسش که چه معیارهایی برای انتخاب کارگردان دارد، می‌گوید نمی‌توان برای همکاری در سینما مجموعه‌ای از قواعد ثابت و تغییرناپذیر تعیین کرد. به اعتقاد او، شناخت فردی، توانایی‌های حرفه‌ای، کیفیت فیلمنامه و امکان شکل‌گیری رابطه‌ای سازنده میان عوامل، همگی در انتخاب پروژه نقش دارند.
مدنی که سابقه همکاری با چندین کارگردان فیلم‌اولی را دارد، تأکید می‌کند که در انتخاب کارگردان الزاماً به سابقه طولانی در سینما تکیه نمی‌کند؛ بلکه می‌کوشد نشانه‌هایی از توانایی فرد برای ساخت فیلم بلند پیدا کند.
او می‌گوید: «من با هشت کارگردان فیلم‌اولی کار کرده‌ام. برایم مهم است که از کارگردان چیزی دیده باشم؛ مثلاً فیلم کوتاه ساخته باشد، فیلمنامه خوبی نوشته باشد یا شناخت و توانایی‌اش را در حوزه سینما نشان داده باشد. باید به این اطمینان برسم که می‌تواند یک فیلم بلند را هم به سرانجام برساند.»
او در همین زمینه از تجربه آشنایی با یکی از دانشجویان سینما در اصفهان یاد می‌کند که فیلمنامه‌ای برای پایان‌نامه خود نوشته بود. مدنی پس از مطالعه طرح اولیه، از او خواست نسخه مفصل‌تری بنویسد و سپس برای دریافت مجوز و آغاز مراحل تولید اقدام کردند.
به گفته او، این دانشجو پیش از آن چند فیلم کوتاه ساخته و در زمینه ادبیات و سینما نیز فعالیت کرده بود؛ بنابراین انتخاب او صرفاً بر مبنای یک متن اتفاق نیفتاد، بلکه شناختی از توانایی‌هایش در پس آن وجود داشت.
مدنی همچنین از علاقه خود به همکاری با حمید نعمت‌الله سخن می‌گوید و یادآور می‌شود که پیش از ساخته‌شدن فیلم «بوتیک»، قرار بود روی پروژه‌ای با عنوان اولیه «جردن جنوبی» با او همکاری کند، اما این همکاری به نتیجه نرسید.
او می‌گوید: «حمید نعمت‌الله از فیلم‌سازان باسواد سینمای ایران است و به نظر من، فیلم «شعله‌ور» یکی از بهترین فیلم‌های تاریخ سینمای ایران است. همیشه دوست داشتم با او کار کنم و هنوز هم این علاقه را دارم. هم شخصیتش را دوست دارم و هم توانایی سینمایی‌اش را تحسین می‌کنم.»
مدنی در نهایت تأکید می‌کند که رابطه حرفه‌ای و شناخت متقابل، بخش جدایی‌ناپذیر همکاری در سینماست.
او این رابطه را به زندگی مشترکی تشبیه می‌کند که در جریان تولید فیلم شکل می‌گیرد و می‌گوید عوامل یک پروژه باید بتوانند برای ماه‌ها در کنار یکدیگر کار کنند، اختلاف‌نظرها را مدیریت کنند و از رفتارهایی که همکاری را ناممکن می‌کند، پرهیز داشته باشند.
مدنی بازگشت سرمایه را یکی از مشکلات دیرپای سینمای ایران می‌داند و برای توضیح آن به تحولات سینمای پیش از انقلاب اشاره می‌کند. به گفته او، بررسی مطبوعات و گزارش‌های آن دوره نشان می‌دهد که از اوایل دهه ۱۳۵۰، نشانه‌های نگرانی تهیه‌کنندگان درباره فروش فیلم‌ها و دشواری تأمین هزینه‌های تولید پررنگ‌تر شده بود.
او معتقد است تغییرات محتوایی سینما و فاصله‌گرفتن بخشی از آثار از سلیقه خانواده‌ها، از عواملی بوده‌اند که باید در تحلیل تحولات مخاطب مورد توجه قرار گیرند.
مدنی می‌گوید: «اگر مطبوعات آن دوره را بررسی کنید، می‌بینید که از حدود سال ۱۳۵۲ به بعد، بحث ضرردهی فیلم‌ها و درخواست کمک از دولت در میان تهیه‌کنندگان بیشتر مطرح می‌شود. من نمی‌خواهم این مسئله را تنها علت بدانم، اما معتقدم باید بررسی کرد که چه تغییراتی در محتوای فیلم‌ها اتفاق افتاد و این تغییرات چه تأثیری بر مخاطب عمومی گذاشت.»
او سپس به تحولات سینمای ایران پس از انقلاب می‌پردازد و معتقد است در دوره جنگ، سینمای دفاع مقدس توانست با تجربه زیسته بخش بزرگی از جامعه ارتباط برقرار کند. به باور او، پیوند میان موضوع فیلم‌ها و تجربه مستقیم مردم از جنگ، در استقبال از برخی آثار این دوره مؤثر بود.
مدنی همچنین درباره دوره پس از جنگ، سیاست‌های اقتصادی و تحولات اجتماعی آن زمان را در تغییر رابطه سینما با مخاطب مؤثر می‌داند. او معتقد است در دوره دولت اصلاحات، فضای امید و خوش‌بینی اجتماعی به بهبود شرایط فرهنگی و استقبال از سینما کمک کرد و در دوره‌های بعد نیز تغییرات سیاسی، اجتماعی و اقتصادی بر وضعیت مخاطب تأثیر گذاشتند.
او در عین حال بر ضرورت پرهیز از تحلیل‌های تک‌عاملی تأکید می‌کند و معتقد است شرایط امروز سینما، ازجمله پیامدهای کرونا، تحولات اجتماعی، وضعیت اقتصادی و تغییر الگوهای مصرف رسانه‌ای، باید در کنار یکدیگر بررسی شوند.
این تهیه‌کننده با انتقاد از برخی داوری‌های قطعی درباره سلیقه تماشاگران، معتقد است منتقدان و فعالان سینما نباید برای مخاطب تعیین تکلیف کنند.
او می‌گوید: «مخاطب حق دارد فیلمی را که دوست دارد ببیند. منتقد می‌تواند فیلم را نقد کند و درباره ضعف‌های آن توضیح دهد، اما نباید از موضعی قرار بگیرد که گویی مخاطب به دلیل انتخابش مرتکب اشتباه شده است. اینکه بگوییم چرا فیلمی را که از نظر ما مبتذل است تماشا می‌کنی، به معنای نادیده‌گرفتن حق انتخاب مخاطب است.»
مدنی با اشاره به تغییرات رسانه‌ای و گسترش فضای مجازی، معتقد است رابطه سینما با مخاطب دیگر صرفاً در سالن نمایش شکل نمی‌گیرد و مجموعه‌ای از عوامل سیاسی، اجتماعی و رسانه‌ای بر این رابطه اثر می‌گذارند.
او همچنین تأکید می‌کند که افزایش یا کاهش فروش فیلم‌ها را نباید تنها با سلیقه مخاطب توضیح داد، بلکه باید دید سینما تا چه اندازه توانسته است نیازهای عاطفی و سرگرمی تماشاگر را پاسخ دهد.
مدنی یکی از انتقادهای اصلی خود به بخشی از سینمای اجتماعی معاصر را کاهش قدرت انتقال احساس می‌داند. به باور او، نمایش آسیب‌های اجتماعی زمانی به اثر هنری تبدیل می‌شود که با شناخت دراماتیک، تخیل و درک موقعیت انسانی همراه باشد.
او می‌گوید: «به نظر من، سینمای اجتماعی ما در مواردی به سمت سینمایی بدون احساس رفته است؛ سینمایی که بیشتر به خشونت و نوع خاصی از واقع‌گرایی تکیه می‌کند، اما نمی‌تواند تأثیر عاطفی لازم را بر مخاطب بگذارد. مردم به فیلم کمدی می‌روند، چون دست‌کم یک حس را در آنها زنده می‌کند. سینمایی که نتواند احساس منتقل کند، به‌تدریج مخاطبش را از دست می‌دهد.»
او تأکید می‌کند که منظورش نادیده‌گرفتن معضلات اجتماعی نیست، بلکه مسئله اصلی شیوه بازنمایی آنهاست. از نگاه مدنی، فیلم‌ساز می‌تواند درباره فقر، خشونت و بحران‌های اجتماعی فیلم بسازد، اما باید در انتخاب زاویه دید و نحوه روایت، کرامت انسانی شخصیت‌ها را حفظ کند.
مدنی در این زمینه به فیلم «دوزخ» (Dodes’ka-den) ساخته آکیرا کوروساوا اشاره می‌کند و آن را نمونه‌ای از مواجهه سینمایی با فقر می‌داند که در آن، توجه به وضعیت دشوار انسان‌ها لزوماً به تحقیر آنها منجر نمی‌شود.
او می‌گوید: «می‌توان درباره فقر مطلق فیلم ساخت، اما کرامت انسانی را حفظ کرد. چرا در بعضی از فیلم‌های ما آدم‌ها دائماً تحقیر می‌شوند؟ سینما باید بتواند رنج انسان را نشان دهد، بدون اینکه خود انسان را کوچک کند.»
به اعتقاد این تهیه‌کننده، مخاطب ممکن است هنگام تماشای یک فیلم، احساس کند که شخصیت‌ها صرفاً برای ایجاد شوک یا نمایش خشونت مورد استفاده قرار گرفته‌اند. در چنین شرایطی، حتی اگر موضوع فیلم مهم باشد، ارتباط عاطفی تماشاگر با اثر آسیب می‌بیند.
مدنی همچنین بر اهمیت جزئیات در فیلمنامه تأکید می‌کند و می‌گوید نحوه اجرای نقاط عطف، میزان اطلاعاتی که در اختیار مخاطب قرار می‌گیرد و چگونگی پیشبرد روایت، در حفظ ارتباط تماشاگر با فیلم نقش اساسی دارند.
او معتقد است اگر مخاطب در یک نقطه از داستان احساس کند که نمی‌تواند اتفاقات را دنبال کند، ممکن است به‌جای تشخیص ضعف روایت، تصور کند که خودش فیلم را نفهمیده است؛ درحالی‌که مسئولیت برقراری ارتباط روشن و مؤثر، بر عهده فیلم‌ساز است.
مدنی با تأکید بر اهمیت سرگرمی در سینما می‌گوید حتی آثار متفکرانه و تجربه‌گرا نیز برای برقراری ارتباط با تماشاگر باید از ظرفیت‌های سرگرم‌کننده سینما استفاده کنند.
او با اشاره به فیلم‌های ژان‌لوک گدار و داریوش مهرجویی، معتقد است اندیشه‌ورزی در سینما لزوماً در تقابل با سرگرمی قرار ندارد.
او می‌گوید: «فیلم باید در درجه نخست بتواند مخاطب را با خودش همراه کند. اگر این اتفاق نیفتد، تماشاگر آن را نمی‌بیند. مهرجویی فیلم‌های متفکرانه می‌ساخت، اما در آثارش سرگرمی هم جای خودش را داشت. مردم به سینما می‌رفتند و با فیلم ارتباط برقرار می‌کردند.»
از نگاه مدنی، سرگرمی به معنای سطحی‌بودن اثر نیست، بلکه بخشی از توانایی سینما برای ایجاد رابطه با تماشاگر است. او معتقد است فیلمی که نتواند مخاطب را درگیر کند، حتی اگر از نظر موضوعی مهم باشد، در تحقق کارکرد هنری خود با مشکل مواجه می‌شود.
این تهیه‌کننده همچنین نقش سینما را فراتر از سرگرمی صرف می‌داند و معتقد است فیلم‌ها می‌توانند در شکل‌گیری رفتارهای اجتماعی و تغییر مناسبات فرهنگی تأثیرگذار باشند.
مدنی با اشاره به نقش تاریخی سینما در تغییر برخی رفتارهای اجتماعی، خیابان لاله‌زار و گسترش سالن‌های نمایش را از موضوعاتی می‌داند که به اعتقاد او، نیازمند بررسی بیشتر در تاریخ فرهنگی ایران هستند.
او معتقد است سینما می‌تواند شیوه‌های تازه‌ای از ارتباط اجتماعی را به جامعه معرفی کند و از طریق نمایش روابط انسانی، بر شکل‌گیری عادت‌ها و مناسبات جدید اثر بگذارد.
مدنی می‌گوید: «ما معمولاً به نقش سینما در تغییر فرهنگ عمومی توجه کافی نمی‌کنیم. سینما می‌تواند به مردم نشان دهد که رابطه عاطفی، توجه به خانواده، خرید هدیه برای مناسبت‌ها یا یادآوری سالگرد ازدواج چه معنایی دارد. اینها ممکن است در ابتدا از طریق فیلم وارد زندگی روزمره شوند و بعد به بخشی از مناسبات اجتماعی تبدیل شوند.»
او در عین حال معتقد است سینما در نمایش خشونت و بحران‌های خانوادگی باید مسئولیت هنری خود را جدی بگیرد. از نگاه او، نمایش قتل، خیانت و فروپاشی روابط انسانی به‌خودی‌خود ارزش هنری ایجاد نمی‌کند؛ مهم این است که فیلم‌ساز چگونه این موضوعات را روایت می‌کند و چه درکی از انسان به مخاطب ارائه می‌دهد.
مدنی تأکید می‌کند: «نمی‌گویم نباید درباره معضلات اجتماعی فیلم بسازیم. باید بسازیم، اما مهم است که هنرمند چگونه آنها را نشان می‌دهد. اگر قرار باشد تمام مدت انسان‌ها را تحقیر کنیم، نمی‌توانیم انتظار داشته باشیم مخاطب با اثر ارتباط برقرار کند.»
مدنی در بخش دیگری از سخنانش، به فضای سیاسی و اجتماعی جامعه و واکنش‌های متفاوت افراد به تحولات کشور اشاره می‌کند. او معتقد است یکی از مسائل نگران‌کننده، تبدیل اختلاف‌نظرهای سیاسی به مواضعی است که در آنها آسیب‌دیدن کشور و مردم به‌عنوان راه‌حل مطرح می‌شود.
او با اشاره به تجربه‌های تاریخی جنگ در ایران، بر اهمیت توجه به تجربه زیسته مردم و مسئولیت اخلاقی افراد در مواجهه با بحران‌های ملی تأکید می‌کند.
مدنی می‌گوید: «ما در شرایطی قرار گرفته‌ایم که گاهی از بعضی افراد حرف‌هایی می‌شنویم که باورکردنی نیست؛ مثلاً اینکه خواستار حمله به کشور خودشان می‌شوند. سؤال من این است که وجدان فردی ما کجاست؟ می‌توان اختلاف‌نظر داشت، می‌توان منتقد بود، اما اینکه از حمله به مردم و سرزمین خودمان حمایت کنیم، مسئله دیگری است.»
او در ادامه، با اشاره به دیدگاه‌های هانا آرنت درباره شر و قدرت، این پرسش را مطرح می‌کند که چگونه ممکن است رفتارهایی که از آنها انتقاد می‌شود، در میان مخالفان همان قدرت نیز بازتولید شوند.
به اعتقاد مدنی، این مسئله نشان می‌دهد که نقد قدرت به‌تنهایی کافی نیست و جامعه باید درباره شیوه مواجهه خود با مخالفان، مسئولیت فردی و امکان گفت‌وگو نیز تأمل کند.
او در عین حال، تجربه جنگ هشت‌ساله و پیامدهای آن را بخشی از حافظه جمعی جامعه ایران می‌داند و معتقد است نباید تجربه زیسته مردم و هزینه‌هایی را که جنگ بر آنها تحمیل کرده است، نادیده گرفت.
مدنی درباره تأثیر هوش مصنوعی بر آینده سینما نیز دیدگاهی محتاطانه دارد. او می‌پذیرد که این فناوری می‌تواند در برخی مراحل تولید، از جمله نگارش و پردازش فیلمنامه، به ابزار مؤثری تبدیل شود، اما معتقد است میان بازتولید الگوهای روایی و خلق هنری تفاوت وجود دارد.
او می‌گوید: «هوش مصنوعی می‌تواند کار را در بعضی زمینه‌ها آسان‌تر کند، اما به نظرم خلاقیت انسانی و تفکر هنری موضوع دیگری است. اینکه این فناوری تا کجا پیش می‌رود و آیا می‌تواند جای انسان را بگیرد، پرسشی است که هنوز نمی‌توان درباره آن با قطعیت صحبت کرد.»
مدنی با اشاره به ساختارمندبودن فیلمنامه‌نویسی، معتقد است هوش مصنوعی می‌تواند با بررسی نمونه‌های متعدد، الگوهای روایی را شناسایی و بر اساس آنها ساختارهای تازه‌ای پیشنهاد کند.
او می‌گوید: «فیلمنامه با رمان تفاوت دارد. فیلمنامه متنی برای خواندن صرف نیست؛ متنی برای اجراست. به نوعی نقشه ساخت یک اثر است و باید اطلاعات مشخصی در اختیار گروه تولید قرار دهد. وقتی تعداد زیادی فیلمنامه در اختیار یک سامانه قرار می‌گیرد، می‌تواند الگوهای مشترک رااستخراج کند و بر اساس آنها متنی با ساختار مشابه بسازد.»
او با اشاره به فیلم «محله چینی‌ها» ساخته رومن پولانسکی، این اثر را نمونه‌ای از ساختار منسجم فیلمنامه می‌داند که می‌تواند برای بررسی الگوهای روایت مورد استفاده قرار گیرد.
با این حال، مدنی میان ساختار فیلمنامه و توانایی کارگردانی تمایز قائل می‌شود و معتقد است کارگردانی صرفاً اجرای یک فرمول یا کنار هم قراردادن عناصر روایی نیست.
او می‌گوید: «کارگردانی یک کار اجرایی و در عین حال هنری است. اینکه یک کارگردان چگونه جهان فیلم را می‌سازد، چگونه با بازیگر کار می‌کند و چگونه از جزئیات به یک تجربه حسی می‌رسد، چیزی فراتر از شناخت ساختار است. من بعید می‌دانم بتوان این ویژگی‌ها را به‌سادگی با فرمول جایگزین کرد.»
مدنی در نهایت تأکید می‌کند که نمی‌توان درباره محدودیت‌های آینده هوش مصنوعی حکم قطعی صادر کرد، اما در وضعیت کنونی باید میان استفاده از فناوری برای تسهیل فرآیند تولید و جایگزین‌کردن آن با خلاقیت هنری تمایز قائل شد.
مدنی در پایان، با اشاره به اینکه همچنان به کارگردانی علاقه دارد، می‌گوید قصد دارد این آرزوی قدیمی را در سال‌های پیش رو دنبال کند. او از همکاری با یک نویسنده برای نگارش فیلمنامه‌ای خبر می‌دهد و امیدوار است این پروژه زمینه ورود او به مرحله‌ای تازه از فعالیت حرفه‌ای‌اش را فراهم کند.
او می‌گوید: «من هیچ‌وقت از ابتدا نمی‌خواستم تهیه‌کننده شوم. هدفم کارگردانی بود، اما زندگی مرا در مسیر دیگری قرار داد. حالا هم با یک نویسنده روی فیلمنامه‌ای کار می‌کنیم و هدفم این است که در هفتاد و چندسالگی کارگردانی را تجربه کنم.»
این تهیه‌کننده باسابقه معتقد است سینمای ایران برای عبور از مشکلات کنونی، بیش از هر چیز به اصلاح ساختار تولید، ارتقای کیفیت فیلمنامه‌ها، تقویت آموزش، توسعه اقتصاد سینما و بازسازی رابطه عاطفی با مخاطب نیاز دارد؛ مسیری که به باور او، بدون پذیرش نقد، گفت‌وگو و احترام به کرامت انسانی در آثار سینمایی، به نتیجه مطلوب نخواهد رسید.
