«چرا زنان در سینمای ایران هنوز بیشتر روایت میشوند تا روایتگر؟»
مسئله فقط این نیست که زنان در سینمای ایران چه نقشی داشتهاند؛ مسئله این است که چه کسی داستان زندگی زنان را روایت کرده است. زن ایرانی از نخستین دهههای شکلگیری سینما، حضوری پررنگ بهعنوان بازیگر داشت، اما راه رسیدن او به جایگاه کارگردان، فیلمنامهنویس و صاحب روایت بسیار طولانیتر بود.
بررسی تاریخ سینمای ایران نشان میدهد که زنان پیش از انقلاب ۱۳۵۷ نیز در مقام کارگردان حضور داشتند، اما تعداد این آثار بسیار محدود بود. پس از انقلاب، با وجود محدودیتهای تازه در نمایش زنان و روابط میان زن و مرد، تعداد زنان فعال در فیلمسازی افزایش یافت و برخی از مهمترین فیلمهای اجتماعی درباره زنان نیز توسط خود زنان ساخته شد. با این حال، این تغییر به معنای پایان کلیشههای جنسیتی یا برابری کامل در صنعت سینما نبوده است.
اگر تصور کنیم حضور زنان پشت دوربین در سینمای ایران پدیدهای متعلق به دهههای اخیر است، تاریخ خلاف آن را نشان میدهد.
شهلا ریاحی در سال ۱۹۵۶ فیلم «مرجان» را کارگردانی کرد؛ اثری که از آن بهعنوان نخستین فیلم بلند ساختهشده توسط یک زن در تاریخ سینمای ایران یاد میشود. ریاحی پیش از آن بازیگر تئاتر و سینما بود و تجربه سالها فعالیت در برابر دوربین را با خود به پشت دوربین برد.
شش سال بعد، فروغ فرخزاد با ساخت مستند «خانه سیاه است» در سال ۱۹۶۲، مسیر دیگری را پیش روی زنان گشود. «خانه سیاه است» نخستین مستندی بود که یک زن ایرانی کارگردانی کرد و بعدها به یکی از آثار مهم تاریخ سینمای مستند ایران تبدیل شد. ترکیب تصویر، شعر، صدا و واقعیت اجتماعی در این فیلم، آن را از یک گزارش ساده درباره جذام فراتر برد و به اثری شاعرانه تبدیل کرد.
پس از آن، ماروا نبیلی با «خاک مهرشده» و شهرزاد (کبرا سعیدی) با «مریم و مانی» از دیگر زنان فیلمساز پیش از انقلاب بودند. در مجموع، پژوهشهای تاریخی چهار فیلم را بهعنوان آثار ساختهشده توسط زنان در فاصله آغاز سینمای ایران تا پایان دوره پهلوی ثبت کردهاند: «مرجان»، «خانه سیاه است»، «خاک مهرشده» و «مریم و مانی».
این اعداد خودشان گویای یک واقعیتاند: زن در سینمای پیش از انقلاب حضور داشت، اما امکان تبدیل شدن به صاحب اثر برای او بسیار محدود بود.
انقلاب ۱۳۵۷ نقطه عطف مهمی در تاریخ تصویر زن در سینمای ایران بود.
در سالهای نخست پس از انقلاب و در دوران جنگ ایران و عراق، زنان در سینما تا حد زیادی از مرکز قاب کنار رفتند. مقررات جدید، بهخصوص در زمینه پوشش و روابط میان زنان و مردان، شیوه نمایش زن را دگرگون کرد. پژوهشهای سینمایی نشان میدهند که زنان در ابتدا یا کمتر دیده میشدند یا بیشتر بهعنوان بخشی از پسزمینه داستان حضور داشتند.
اما از اواخر دهه ۱۹۸۰، اتفاق دیگری رخ داد: زن بهتدریج به مرکز داستان بازگشت. حضور زنان در نقشهای اصلی افزایش یافت و همزمان تعداد فیلمسازان زن نیز بیشتر شد.
این وضعیت در ظاهر یک تناقض به وجود آورد؛ از یک سو محدودیتهای بیشتری بر تصویر زن اعمال شده بود و از سوی دیگر، زنان بهتدریج تبدیل به یکی از مهمترین سوژههای سینمای ایران شدند.
در واقع، محدودیت فقط باعث حذف زن از سینما نشد؛ زنان فیلمساز یاد گرفتند چگونه در همان فضای محدود، درباره زنان حرف بزنند.
در دهههای بعد، نسل تازهای از زنان فیلمساز وارد سینمای ایران شدند؛ زنانی مانند رخشان بنیاعتماد، پوران درخشنده، تهمینه میلانی، منیژه حکمت، مرضیه برومند، نرگس آبیار، آیدا پناهنده و دیگران.
در این میان، رخشان بنیاعتماد جایگاه ویژهای دارد. او فعالیت خود را با مستندسازی آغاز کرد و سپس به سینمای داستانی روی آورد. آثارش به مسائل اجتماعی و اقتصادی و زندگی گروههای به حاشیه راندهشده توجه دارند و شخصیتهای زن در بسیاری از فیلمهای او صرفاً برای پیش بردن داستان مردان حضور ندارند؛ خودشان حامل بخش مهمی از روایت هستند.
فیلم «نرگس» در سال ۱۹۹۲ نمونه مهمی در این مسیر است. پژوهشگران این فیلم را نقطه عطفی در کارنامه بنیاعتماد و همچنین نقطهای مهم در تغییر نحوه بازنمایی شخصیتهای زن در سینمای ایران دانستهاند.
در طرف دیگر، تهمینه میلانی بخش بزرگی از کارنامه خود را به زندگی زنان و مسائل جنسیتی اختصاص داده است. فیلمهایی مانند «دو زن»، «واکنش پنجم»، «نیمه پنهان» و «زن زیادی» زنانی را در موقعیتهایی قرار میدهند که مسئله اصلی آنها صرفاً رابطه عاطفی یا ازدواج نیست؛ بلکه حق انتخاب، استقلال، خشونت، فشار اجتماعی و نسبت فرد با ساختار قدرت است.
ممکن است تصور کنیم وقتی یک زن پشت دوربین قرار میگیرد، تصویر زن در فیلم نیز الزاماً رهاییبخشتر خواهد شد. اما اینطور نیست. حتی در آثار زنان فیلمساز نیز برخی کلیشههای جنسیتی همچنان بازتولید میشوند. به بیان دیگر، حضور زن پشت دوربین به خودی خود تضمین نمیکند که تمام نگاههای سنتی درباره زن از بین برود. ساختار صنعت سینما، فشارهای فرهنگی و محدودیتهای اجتماعی همچنان بر نحوه روایت تأثیر میگذارند.
برای همین، مسئله فقط جنسیت کارگردان نیست؛ مسئله این است که چه نوع نگاهی به زن وارد قاب میشود.
یکی از مهمترین بحثها در مطالعات سینمای زنان، مفهوم «نگاه مردانه» است؛ یعنی اینکه زن در اثر هنری چگونه از منظر یک ساختار فرهنگی مردمحور دیده و تعریف میشود.
در سینمای ایران، این موضوع پیچیدگی بیشتری پیدا میکند؛ زیرا تصویر زن نهتنها تحت تأثیر سنت و ساختار مردسالارانه، بلکه تحت تأثیر قوانین و مقررات رسمی نیز قرار گرفته است.
مقررات مربوط به پوشش و نمایش زنان، بر ساختار تصویر زن در فیلمها اثر گذاشته است. حتی مفهوم «زن محجوب و نجیب» میتواند به الگویی سینمایی تبدیل شود که الزاماً با تنوع تجربه واقعی زنان ایرانی مطابقت ندارد.
زن در سینمای ایران همواره میان دو قطب قرار داشته است: زنی که جامعه از او انتظار دارد باشد و زنی که خودش میخواهد باشد.
فیلمساز زن برای ساختن فیلم تنها با یک فیلمنامه و دوربین مواجه نیست؛ او باید با نظام تولید، سرمایهگذار، تهیهکننده، قوانین، سلیقه مخاطب و گاهی نگاه سنتی به نقش زنان در محیط حرفهای نیز مواجه شود.
به همین دلیل، حتی در سینمای زنان نیز ممکن است شخصیت زن همچنان در چارچوب نقشهایی مانند مادر، همسر، قربانی یا زنی گرفتار بحران تعریف شود.
با وجود تغییرات قابل توجه در گفتمان حقوق زنان و شرایط اجتماعی، کلیشههای جنسیتی همچنان در سینمای زنان حضور دارند و فشارهای ساختاری و فرهنگی در بازتولید آنها نقش دارند.
اما این به معنای بیاثر بودن حضور زنان نیست.
برعکس، ورود زنان به فیلمسازی باعث شد تجربههایی وارد سینمای ایران شود که پیش از آن کمتر در مرکز روایت قرار میگرفتند.
زن از «موضوع» به «راوی» نزدیک شده است.
شاید مهمترین تغییر را بتوان همینجا پیدا کرد.
در بخش بزرگی از تاریخ سینما، زن موضوع داستان بود؛ کسی که عاشق میشد، ازدواج میکرد، قربانی میشد، مادر میشد یا در رابطه با یک شخصیت مرد تعریف میشد.
اما با افزایش حضور زنان فیلمساز، زن به تدریج به سوژهای صاحب اراده تبدیل شد.
در آثار بسیاری از فیلمسازان زن، زن دیگر فقط کسی نیست که اتفاقی برایش رخ میدهد؛ تصمیم میگیرد، مقاومت میکند، اشتباه میکند، خشمگین میشود، خواستهای دارد و درباره زندگی خودش تصمیم میگیرد.
این تغییر حتی محدود به فیلمهای ساختهشده توسط زنان نیز نماند. پژوهشهای سینمایی نشان میدهند که از اواخر دهه ۱۹۸۰ و اوایل دهه ۱۹۹۰، زنان در فیلمهای ساختهشده توسط مردان نیز بیشتر به مرکز روایت آمدند.
در نتیجه، حضور زنان فیلمساز فقط تعداد کارگردانان زن را افزایش نداد؛ بر خودِ تصور سینمای ایران از شخصیت زن نیز اثر گذاشت.
فاصله میان «مرجان» شهلا ریاحی در سال ۱۹۵۶ و سینمای زنان امروز، فقط فاصله چند نسل فیلمساز نیست؛ فاصله میان دو تعریف متفاوت از زن در صنعت سینماست.
شهلا ریاحی در زمانی فیلم بلند ساخت که اساساً حضور یک زن در جایگاه کارگردان اتفاقی استثنایی محسوب میشد.
فروغ فرخزاد در «خانه سیاه است» نهتنها پشت دوربین ایستاد، بلکه با تلفیق شعر و تصویر، نشان داد که زن میتواند صاحب زبان سینمایی خودش باشد.
پس از انقلاب، فیلمسازانی مانند رخشان بنیاعتماد، پوران درخشنده و تهمینه میلانی راه را ادامه دادند و تجربههای اجتماعی زنان را به مرکز فیلمهایشان آوردند.
و نسلهای بعدی، از نرگس آبیار تا آیدا پناهنده و دیگر فیلمسازان زن، این مسیر را با زبانهای متفاوت ادامه دادهاند.
اما هنوز نمیتوان گفت مسئله حل شده است.
زیرا داشتن چند زن موفق در میان کارگردانان، با تغییر ساختار یک صنعت تفاوت دارد.
مسئله امروز؛ فقط «چند زن فیلمساز داریم؟» نیست.
شاید پرسش مهمتر این باشد که زنان تا چه اندازه امکان دارند تجربههای متنوع خود را وارد سینما کنند.
زنی که فقط بهعنوان «قربانی»، «مادر»، «همسر» یا «معشوقه» دیده شود، حتی اگر شخصیت اصلی فیلم باشد، الزاماً به معنای داشتن یک روایت مستقل نیست.
روایت مستقل زمانی شکل میگیرد که زن بتواند با تمام تناقضهای انسانیاش دیده شود؛ نه فقط بهعنوان نماد مظلومیت، نه فقط بهعنوان نماد مقاومت و نه فقط بهعنوان موضوعی برای بحثهای جنسیتی.
این شاید همان مرحلهای باشد که سینمای ایران هنوز در حال رسیدن به آن است.
مسیر زنان در سینمای ایران از «حضور» آغاز شد؛ از بازیگری و حضور در قاب.
بعد به «پشت دوربین» رسید.
سپس به «روایت زنانه» نزدیک شد.
اما مرحله دشوارتر، رسیدن به جایی است که زن بتواند بدون اینکه مدام مجبور باشد نماینده تمام زنان باشد، فقط یک انسان با جهان شخصی خودش باشد.
شاید پرسش اصلی سینمای زنان ایران امروز دیگر این نباشد که «آیا زنان میتوانند فیلم بسازند؟»
این پرسش را تاریخ تا حد زیادی پاسخ داده است.
پرسش امروز این است:
«چقدر از جهان زنان هنوز ناگفته مانده است؟»
